从文本语言的角度看，白话小说是指以近代汉语口语创作的小说，更为确切地说，就是以宋元“通语”或明清“官话”等民族共同语编创的小说。所谓“通语”或“官话”，其本身即以某地区方言为基础、又融合多种方言而形成，因此，古代白话小说与方言之间，实际上存在天然的学术联系。若细而察之，白话小说中的方言，大致有如下四个层面的来源：


    一、源于通语或官话所包含的地区方言成分。这是四个来源之中最为宽泛的一个。根据方言学者的研究，宋元通语的基础方言是以汴(今开封)洛(即洛阳)为中心区域的“中州音”，诸如南宋都城南迁临安(今杭州)、元代北方蒙古族入主中原等政治事件的发生，也并未能动摇或改变通语的方言基础，换言之，目前所知较为可靠的宋元话本，譬如讲史话本《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》、《三国志平话》、《三分事略》、《薛仁贵征辽事略》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》，说经话本《大唐三藏取经诗话》，说参请话本《东坡居士佛印禅师语录问答》，以及小说话本《新编红白蜘蛛小说》等作品，其所用白话乃以中州地区的口语为主。自明代至清代中前期，官话的基础方言是以南京音为主的江淮方言，清代中后期，以北京音为主的北方方言，逐渐发展壮大，替代江淮方言成为官话的基础方言。受此民族共同语演变之影响，明代至清代中前期的通俗小说，其所用白话以江淮地区的口语为主，而清代中后期的通俗小说，则以北方地区的口语为主。当然，以上只是就白话小说文本语言的总体情况而论的，并不排除部分作品存在例外；更何况通语或官话在形成及传播的过程中，本身也曾吸纳了多种方言的养分，所以古代白话小说实际包含的方言因子是十分丰富复杂的。


    二、源于小说作家乡音的自然流露。乡音(并非仅指作家的出生地方言，也包括作家长期生活地方言)及其与乡音相对应的思维方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即便在他以通语或官话编创小说之际，也会不自觉地流于笔端，尤其是当他涉及某些特殊语意或民俗风物时，更会下意识地蹦出其熟稔的方言俗语，此即古人所云“每于急语中，忽人以方言”(明末伏雌教主《醋葫芦》第二回总评)。明清白话小说作家群的区域分布十分广泛，其中以江浙地区人氏居多，此与明清时期该地区经济文化繁荣、书籍出版事业发达等因素密切相关，反映到小说文本语言上，明清白话小说中遂特多江浙地区的方言俗语，这从陆澹安编《小说词语汇释》(1979)、吴士勋等主编《宋元明清百部小说语词大词典》(1992)以及孙逊主编《五百种古本小说词语汇释》(未刊)诸书所录词条皆可见知。此外，小说作家具有多地区生活及工作的经历、小说文本曾经不同时期不同作者的修润改写，凡此种种，也会给古代白话小说增添或多或少的方言因子。


    三、源于对说书表演的方言记音。古代白话小说中有若干作品，乃据说书表演的记录本或说书艺人的底本润色改编而成；而说书活动具有鲜明的地域性，其听众也以社会中下层市民为主，故艺人表演时多夹杂方言，这些方言俗语通过记音方式，最终进入了小说文本。譬如清代小说《龙图耳录》、《忠烈侠义传》(即《三侠五义》)，均据说书艺人石玉昆的说唱本改写而成，其文本“有因操土音，故书讹字”(光绪五年问竹主人《忠烈侠义传序》)之处甚多，光绪十五年(1889)，著名文人俞曲园对《三侠五义》进行“重编”，易名为《七侠五义》，他在重编时亦发现该书“方言俚字，连篇累牍，颇多疑误，无可考证”(俞樾《重编七侠五义传序》)。与此成书性质相近的清代白话小说，尚有《飞跎全传》、《刘公案》、《彭公案》、《永庆升平传》等多种。


    四、源于小说作家的有意运用。这是四种来源中最具文学意义的一种，值得予以深入研究。从小说文本来看，白话小说作家对方言的有意运用，主要存在两种情形：


    其一，人物对白使用方言。古代白话小说文体，脱胎于宋元以来的说话伎艺，而说话艺人在表演之时，多有以方言模拟人物口吻，藉此取悦听众，这是民间曲艺常见的表演艺术手段，直至今天的相声表演中，仍有专门模仿各地方言的段子，因此，白话小说中人物口操方言，或亦体现着其文体形成过程中的伎艺渊源。此外，古代白话小说的人物语言，本就讲求一人酷肖一人之声口，方言的使用，无疑有助于取得这种鲜活的艺术效果，胡适《海上花列传·序》曾云：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的活人”，话虽说得过于绝对，却也道出了方言对于人物塑造的特殊作用。在有些小说中，方言对白的作用还越出了人物塑造的范畴。譬如明代小说《故掌绝尘》第三十七回“求荐书蒙师争馆，避仇人县尹辞官”，叙江南生员李八八与金陵相公争夺馆师之职，结果由于金陵籍地方官的偏袒，金陵相公获胜，江南生员落败，有意思的是，该回文字中金陵籍人物的对白均使用官话，并明确称之为“金陵官话”，江南生员的对白则均用吴方言，且被称作“江南乡语”，此处，让小说人物操何种语言，已经和小说的情节安排及作者的情感立场发生了关联。再如清代小说《海上花列传》，其人物对话纯用苏白，尽管作者韩邦庆对吴语情有独钟，曾有“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语”[1]之说，但《海上花列传》大量使用吴语，绝非出于作者的偶然冲动，据史料记载，晚清时期的上海青楼中，苏州妓女最受追捧，其他地区的女子遂纷纷学说苏白，冒充苏妓，就连嫖客也说苏白，再加上风靡申城的苏州弹词的推波助澜，一时间，吴侬软语成了海上娱乐圈的职业语言，由此可见，小说作者安排《海上花列传》中的人物皆操苏白，实不啻是在模拟上海滩的青楼场景，方言对白的使用，不仅寄寓着小说作家的文学匠心，其本身也是一种独特的文化存在。


    其二，小说叙事及人物对白均使用方言。这种情况比较少见，即便是《海上花列传》，其人物对白均用苏白，但小说叙事语言却仍是通行的清代官话。将方言的使用从人物对白升级至文本叙事的作品，目前所知仅有清代小说《何典》、《玄空经》等数部而已。方言用于叙事，对于本方言区的人来说，韵味更足，而对于方言区之外的读者，则障碍似乎更大。譬如清代同光间上海松江郭友松所撰《玄空经》小说，纯用松江方言写就，第二回叙及“脱皮少爷”喜欢“出气姑娘”，经常寻机搭讪示好，小说原文云：“是日，两家头分别后，脱皮少爷就买些空心馒头，烂污包札，郑重其事，大惊小怪，拿到牵线木人家里送给他，这样走通了只脚，常常借势因头，寻个落当，去同出气姑娘七搭八搭，讲勿尽言。出气姑娘本是韭菜面孔，一碰就熟；况且脱皮少爷生就白面书生的一个小白脸，两个人常常在坑棚弄里臭讲张，花言巧语，重起白来，乱话三千，弄得脱皮少爷心头上更加热跑跑。”这段以松江方言俗语连接而成的叙述文字，其间之“神味”，恐怕也只有上海人或者生活在吴方言区的读者，才能充分领略。


    需要说明的是，前文所云“方言”，乃指汉民族的地域方言，事实上，古代白话小说还曾涉及另外两类方言，即少数民族语言与社会方言。前者如元明小说中的蒙古语、清代小说《岭南逸史》中的苗语、《儿女英雄传》中的满语等等，尽管并不多见，但显示了古代白话小说所蕴涵的多民族色彩。至于社会方言与白话小说的关系，则颇为紧密。所谓“社会方言”，是指“只通行于全体居民中的某一个社会阶层的方言”[2]。譬如古代青楼内部流行着一套特殊用语，称之为“六院行话”，仅从明代拟话本小说《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《玉堂春落难逢夫》等篇，就可以见到“行院”、“鸨儿”、“亡八”、“粉头”、“梳弄”、“覆帐”、“歇钱”、“挑槽”、“赶趁”、“唤官身”、“从良”等数十条；其中“从良”一词，意为妓女在支付一定数额的赎身钱后，脱离青楼，嫁为人之妻妾，而在小说《卖油郎独占花魁》中，作者假借刘四妈之口，竟然拈出“真从良”、“假从良”、“苦从良”、“乐从良”、“趁好的从良”、“没奈何的从良”、“了从良”、“不了的从良”等八种情况，并逐一予以解释，洋洋千余言，实堪谓一篇弥足珍贵的古代妓女生活史料。白话小说还描写了许多发生在市井江湖的悲欢离合故事，其中载及颇为丰富的“市语”与“切口”，譬如清代小说《儿女英雄传》第四回，叙及安公子不解酒馆跑堂所说“月干楮”之意，此处，小说作者以“说书人”口吻插入一段话语：“这句话公子可断断不得明白了。不但公子不得明白，就是听书的也未必得明白，连我说书的也不得明白。说书的当日听人演说《儿女英雄传》这桩故事的时候，就考查过扬子《方言》那部书，那部书竟没有载这句方言。后来遇见一位市井通品，向他请教，他才注疏出来”，原来“月干楮”就是“两吊钱”的意思，“自从听了这番妙解，说书的才得明白，如今公诸同好”云云，这段文字虽游离于小说情节之外，却带给小说读者意外的收获。白话小说文本使用社会方言，不仅可以营造出“青楼”或“江湖”的某种现场感，扩充作品的文化内涵，也是其作为世俗文化载体的重要标志之一。


    如上所述，古代白话小说中既存在地域方言，也包含少数民族语言及社会方言；而小说文本中的地域方言，又具有至少四种不同的来源，这种方言成分的丰富性与复杂性表明：研究者在借助方言分析法来探寻小说作者籍贯之时，必须十分谨慎。如果只是因为小说文本中的若干词语，尚见存于某地区方言，就推测该小说是某方言区的作品，或者认为该小说作者就是某地区人氏，其结论的正确性便值得怀疑。令人遗憾的是，目前《金瓶梅》、《醒世姻缘传》等小说的作者探考及方言研究，就存在类似的问题。白话小说属于俗文学，历来不登大雅之堂，各类古代文献对于它们的记载十分稀少，遂导致其研究普遍存在资料不足的难题，因此，通过考察小说文本语言的地域特征或时代特征，从而为考定小说的成书时间或作者籍贯，提供语言学的佐证，有其积极意义。但是这种研究，应当建立于对小说文本语言的全面分析之上，应当是对小说文本语言的综合考察，即语义研究、用韵研究及语法研究三者的结合。唯其如此，才能真正从汉语史学的角度，解决或者推动解决古代白话小说研究中的若干难题。


    讨论方言与古代白话小说的学术关系，还必须涉及方言与白话小说的版本传播问题。由于“方言里最重要的一部分是只有声音写不出字体的，即使写出也全无意义的”[3]，因此，白话小说作者使用方言时，需要进行记音的工作，这些同音假借的方言记字，具有不稳定的特征，譬如清代小说《醒世姻缘传》第十三回有“他却喃喃呐呐，谷谷农农，暴怨个不了”句，此“谷谷农农”即属方言记音字，意为小声说话，该词在白话小说中有不同写法，如《红楼梦》第八回作“咕哝”，《儿女英雄传》第二十一回作“咕囔”，现代作家沙汀《淘金记·十一》作“咕呶”，老舍《牺牲》则作“咕弄”，盖皆出于小说作家的临时拟写。此外，还有所谓“方言俗字”(即生造字)、“方言合音字”(即方言口语将双音节词合成一个音节，并用单字记录，如吴方言将“勿”“要”两个字合为一个“覅”字)等等。此类根据方言口语记音或生造的字词，在白话小说版本辗转翻刻与校注整理的过程中极易出现错误：譬如《施公案》小说使用了不少北京地区的方言土语，结果上海地区书坊在翻印时，因不懂方言而错改误改之处甚多，光绪二十年(1894)，上海珍艺书局石印本卷首序文就曾指出：“书中语言本系北音，辗转翻刊，殊多亥豕鱼鲁之误”；即便是今人的整理校注本，那些方言色彩较为浓厚的白话小说，譬如《跻春台》、《歧路灯》、《醒世姻缘传》、《何典》、《儿女英雄传》等作品，大多存在相对较为严重的误校误释情况，商榷补正的文章亦屡有发表；倘若再考虑到一般读者对本方言区之外的方言，普遍存在阅读和理解的困难，那么，人们就会很自然得出结论：方言对白话小说的传播形成了一定阻碍。


    事实上，绝大多数古代白话小说作者对方言的使用，还是比较节制的，其文本中存在的若干方言障碍，通过专业人士的细致工作(譬如由本方言区的学者负责小说的校注整理)，也完全可以得到妥善解决；只有少数大量使用、甚至通篇使用方言的小说，譬如《海上花列传》、《何典》、《玄空经》等作品，方言才构成其跨方言传播的语言障碍。但是，倘若转换一下立论的角度，且不说运用官话创作的白话小说未必均能流行全国，大部分也只是拥有少量读者而已；单看中国地广人众，每个方言区皆覆盖着十分可观的国土面积与人口数量，如果一名作家将自己小说的读者群，预设为本方言区的民众，并最终得到本方言区读者的喜爱和欢迎，就已经足以体现该小说的文学价值与社会意义；况且，真正优秀的方言小说，仍能以独特的阅读体验和新奇的文化内涵，超越语言障碍，获得其他方言区读者的接受与青睐。据樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》(2002)著录的版本统计，自清末至民国时期，使用吴语的《海上花列传》小说，其重版翻印的密度，毫不逊色于使用官话的《海上繁华梦》，这便是一个很好的证明。


    更为值得关注者，古代白话小说与方言的结缘，其意义实已超出了文学史的单一层面。首先，由于白话小说对方言的使用，地域方言、社会方言以及少数民族语言，获得了一个较为有效的传播平台，它们之中鲜活生动的语言因子，可以逐渐进入通语或官话，这对于焕发民族共同语的生机与活力，大有裨益，此乃白话小说与方言结缘的汉语史意义。再者，语言是文化的载体，方言俗语的背后，往往蕴涵着相应的民俗文化及思想观念，如果说，与官话相联系的是一个社会的共同价值观，是一种经过融合与调和的“共性”文化；那么，与方言相联系的则是一个社会的民间价值观，具有鲜明的草根性和区域性，在一个有着数千年大一统思想的国度，保持非主流的区域文化的多样性，具有特别重要的意义。就此而言，白话小说与方言的结缘，又包含着极为丰富的文化史内涵：譬如《何典》、《海上花列传》、《九尾龟》等吴语小说的兴起，乃标志着清代中后期江南城市文化重心的迁移兴替；《儿女英雄传》、《小额》、《春阿氏》等早期京话小说，展现了清末民国时期满族文化的盛衰变幻以及旗人子弟的心灵挣扎史；而与《马桥词典》、《受活》、《檀香刑》、《秦腔》等当代方言小说相关联的，则是二十世纪八九十年弥漫中国知识阶层的“文化寻根”思潮。总之，白话小说中的方言语词及其方言表述，不仅是汉语史及小说史研究的对象，也是考察社会文化、尤其是民间文化与区域文化的珍贵史料。